大陆新生代作家散论
从评论的角度而言，新生代作家是很难界定的一群。作家的年龄虽然普遍年轻（65年左右出生），但也有不少五十年代出生的，可谓跨代作业。作品风格五花八门，个性十足，很难将之归为某类文学（当然这并不重要），不像稍早些的先锋派作家们那样具有显著的文本实验性，更没有前辈知青作家作品里那种苍凉的呐喊和沉重的使命感。他们的作品呈现一个光怪陆离的碎片世界，每一块碎片就是一个小小的自我。他们从中暧昧地窥视世界，小心翼翼或者赤裸裸地书写欲望备忘录。
新生代的掘起按我的理解，新生代作家崛起于九十年代初（有的是近两、三年才出现的）。众所周知，近十年来中国的社会环境发生了令人瞠目结舌的变化，举国上下物质建设的狂热激情比起当年超英赶美的大跃进精神还要来得汹涌澎湃。尽管许多作家反对文以载道的说法，然而不可否认的是，现实的土壤培育著文学。文学自始至终是社会精神面貌的风向仪，连荒诞派小说也不能免俗。在商品主导一切的环境里，极度充塞的物质空间把精神挤成空白，曾经神圣与崇高的一切都成了嘲讽乃至反讽的对象。只有欲望是真实的，蔓延于社会的每个角落。
在这种情形下，作家选择商业性的叙事方式几乎是水到渠成。就连以前写过不少好作品的作家，也纷纷调转笔头，去迎合读者市场（或者给自己提供一次写作快感）。最有名的当属《废都》，这里我不多言。再有如陈忠实的《白鹿原》，轰动一时。公正地说，《白鹿原》中不乏可取之处，但其商业因素太多，将作品的思想性和艺术性遮掩得暗淡无光。著名文学评论家陈晓明博士不无刻薄地说，《白鹿原》吸引人的地方在于小说开篇就一口气干倒了七个女人。在知青作家中颇具份量的李杭育，自葛洲坝系列小说之後就每况愈下，沉寂几年后，在《钟山》上发表了篇幅很长的中篇《故事里面有个兔子》。我不敢想像那是《最后一个渔佬儿》的作者写的，通篇是一个失意文人的无病呻吟和庸俗无比的性幻想。以《没有钮扣的红衬衫》等小说蜚声文坛，一直扮演美的心灵神话叙事者的铁凝，近来写出了《对面》，以男性的视角去窥视女体，她高超的文字技巧在这里完全用来营造具有观赏价值且充满悬念的场景。作者的本意也许在於表现人类精神的某种困境──人无法面对真实，然而小说呈现的却是充分欲望化的现代文化风景。她的长篇近作《无雨之城》，乏善可陈，写一个年轻副市长在家庭、情欲与权力间周旋的俗套故事，语言也显平板，欠缺以往的叙述张力，似乎是在写一篇命题作文。其他的还有如洪峰的《苦界》、崔京生的《纸项链》、叶兆言的《花煞》等，均在不同程度上诉诸于欲望化的叙事法则，尤以《苦界》和《花煞》荒诞离奇得可笑。
我之所以谈到以上这些并非新生代作家的作品，是想简单说明一下当前大陆文学界的潮流。新生代作家们普遍成长於没有文化、历史、政zh i重压的时代，因此他们的表达方式更为直接，不像他们的前辈那样或者出於修养或者出於世故地欲说还休。他们几乎大喊大叫地向世界宣告我要什麽，这是一种变了调的激情，也可称之为反激情。
愤世激情何顿的成名小说《生活无罪》是人在现代商业社会求生存的故事，追求物欲的满足如动物般凶猛，人的价值与尊严全建立在财富之上。如果说王朔是个嘲讽者，那麽何顿则让他的人物成为彻底的行动者──以行动去颠覆一切传统价值观念。其长篇《我们像葵花》，同样是写年青人在商潮中血腥奋斗的故事。葵花这个意象显得极其滑稽、可疑，葵花朵朵向阳开，所谓阳光是指什麽？恐怕偷梁换柱成了欲望的代名词。何顿的大多数作品都属於这种新写实风格，结尾好似没完，富的富了，穷的穷了，死的死了……彷佛生活本来就是如此，作品的悲剧性在玩世不恭、冷漠的叙述中消失殆尽。直观叙述的背后，是对一切道德与终极价值的断然拒绝。人物在欲望的挣扎中登场，并以活在欲望的折磨中结束，真是苦海无边。成名较晚的邱华栋颇具才气，笔端有股愤世的可疑激情。他笔下的人物彷佛巴尔扎克小说中外省人仇视巴黎一般妒恨城市的繁华，但又沉浸於其中不能自拔，直至碰得头破血流、心灵残缺不全。看得出来，邱华栋受法国荒诞派大师尚·惹内（另译让·热奈）影响颇大。《环境戏剧人》意象开阔，在一次次寻找女主角龙天米的过程中，呈现出在社会这个荒诞的戏剧场景中，男人对物质与爱情的变态心理。
《哭泣的游戏》荒诞意味更甚，昔日可怜的小保姆被男主角一手塑造──他无条件地提供她一切机会，将她当做自己的一件行为艺术作品。小保姆不负他望，短短几年时间，就成为京城赫赫有名的大富姐。男主角不知不觉中违背初衷爱上了她，可是由於地位的悬殊，爱情也便咫尺天涯。大富姐虽然感激他，愿意供他吃穿乃至自己的肉体，却打心眼里瞧不起他。男主角为了多赚些钱，斗胆在公司帐户上玩瞒天过海的手段，最终被远比他精明的老板开除，从一介白领沦为穷光蛋。他没有意识到没有塑造好别人，自己反倒成为他欲改造者的一件行为艺术作品。作者最后安排了大富姐的毁灭，我们不难看出男主角正是这场悲剧的原始发动者。从小说中看不出来男主角对这场悲剧有什麽深刻的领悟──也许他该当心以后不要再试图改造什麽人了。一种人不可能成为另一种人的大救星。人的能力毕竟太有限了，有效的拯救只能来自超越於人的大能者，那就是神。道理很清楚，人不能自救，当然只能外求。就好比人生病了，自己无法治疗而去医院看病一样。
有病不治而求自愈或者乱投医，结果只能加重病痛。沈阳青年作家刁斗的一个中篇《罪》，写得有点像围棋布局，人物在心灵的棋盘上试图中止欲望的打劫，但又不能不下子，双方只好使尽浑身解数以求达成双活的打劫。然而由欲望布置的残局结果是预定的：打劫的双方只能双死──赎罪的父亲与还债的私生女终于铸成乱伦的大罪。父亲死於病痛和恐惧，这似乎是作者刻意安排的传统式惩罚，但这并解决不了问题。死者死不瞑目，生者情何以堪？我们的生活充满了苦难与悲痛，始作俑者正是人自己。我们试图改造自己拯救自己，结果却把一切搅得不可收拾。人有赎罪的心态固然是好的，然而人自身无法完成赎罪，因为人不可能俱备绝对的真与善，这使得人怀有美好动机的赎罪过程本身就含有罪的成份。人只能充当忏悔者，而不能充当赎罪者。赎罪的权柄在于绝对者──神是最初与最终的救赎者。然而作家们由于自负或者出于高傲的理性，不愿认识神。作家北村信主以后，在小说及访谈中痛快淋漓地表白获得信仰的喜乐，却被不少作家指名道姓地讽刺挖苦，说他信神是寻求虚幻之物来填补空虚。这种说法极不公正。我认为北村信主之后，不仅个人获得了新生，他的艺术生命同样获得新生。信主之前，北村是先锋派作家阵营中的主将之一，生吞活剥西方现代文学──特别是阿根廷语言巫师博尔赫斯的技巧，构建过多个不知所云的语言和结构的迷宫（与北村类似的还有马原、格非、孙甘露、李冯以及较年轻的吕新等），可是又缺乏相应文化背景与历史内涵的支持，这使得他的建筑物看起来如同空中楼阁。我很怀疑那些竭力鼓吹这种探索的评论家们是不是真的读懂了小说家的呓语。大多数的评论文章写得非常滑头，王顾左右而言他，往往成篇回忆现代文学史，从中寻找似是而非的代码，对于小说本身则浮光掠影，一带而过。
北村信主后，短短几年，推出了众多有份量的作品，如长篇《施洗的河》、《大风》；中篇《孔成的生活》、《孙权的故事》、《张生的婚姻》、《伤逝》、《强暴》等数十篇，这样一位创作力极其旺盛的作家能说他江郎才尽吗？作品从人文维度转向神性维度，直指人类精神的本质危机以及获得真正自由的可能，仅从思想性而言就足以让那些玩雕虫小技的作家们汗颜。文学的技巧充其量只是一种工具，如果它不能被作家用来表达动人的情感与深遂的思想，要技巧干什麽？高明的花匠随便用什麽工具都能种出美丽的花朵，根本用不著装模做样拿把黄金制的铲子挥舞。（有的考究的作家，甚至恨不能用又薄又脆的古玉作铲子。）伪历史小说既然在现实中得不到慰藉与满足，怎麽办哩？只能用想像中的现实取代真正的现实。因为假想类似於白日梦，可以暂时地拒绝看见。于是，伪历史小说诞生了。作家们有把真人写成假人的怪癖，比如商河的《花丛中的朱熹》，愣把这位宋代的理学大师描写成只有在作爱时才会写下美丽诗篇的风流才子！这若写的是宋代大词人柳永或许可以接受，写朱熹就太离谱了。写武则天就一味夸大其对男人在权力与床第的双重征服，以张扬一种似是而非的女权意识。艺术当然容许虚构，可那并不意味著将真的变成假的。这些作家在拒绝历史的过程中，享受著短暂的拒绝真实的快感。在虚构历史的作家中，佼佼者当属苏童与叶兆言。~U;苏童的作品洋洋百万言，现实题材的极少（我只读过一部《离婚指南》。），大多为年代不明的某个时候，或者以真作假的朝代（如唐代），或者是青少年时发生的所谓往事，计有长篇《我的帝王生涯》、《米》、《紫檀木球》及中短篇《红粉》、《罂粟》和《一个朋友在路》（短篇集）等几十篇。他的文笔非常艳丽，有股剥落的脂粉气，挺适合叙述那种如梦似幻、不清不楚的陈年旧事。只是写完了，听完了，读者还得面对眼前的世界。作者虽然对存在的无奈与荒谬有深刻的认识，却无法给精神的归宿提供一个真实、积极的回答。其长篇《米》中一心期盼衣锦还乡的五龙却死在还乡的途中，口中的金牙还被儿子敲去了！在充份戏剧化的乌托邦幻灭场景中，人生的苦痛与荒唐挥之不去。中篇《肉联厂的春天》似乎是写现实的小说，呈现出来的还是回忆的荒凉。小说结尾颇出人意表，有点欧·亨利的味道：一心想当外交官的青工和风采酷似乔冠华的厂长双双冻死在冷藏室里，为那滚烫的梦想划下了冰冷的句号。令我惊讶的是
，这样一个悲伤的故事，竟是在相当轻松、甚至有戏谑色彩的叙述中结束。作者是否想告诉读者既然不能超越痛苦不如嘲笑痛苦？乍听起来固然潇洒，可当我们闭著眼睛脸上露出幸福的笑容时，我们无法不联想到外表强壮的驼鸟把头埋在沙子里。
叶兆言的几篇追忆往事的小说如《艳歌》、《去影》、《夜泊秦淮》颇具可读性，有论者说他的语言有股贵族味道，这是一个无法证伪的问题，且不去管它。问题是他的故事给读者一丝惆怅後，他的叙事也就结束了。在知名作家中，叶兆言拙于表达现实的倾向犹为明显，他有几个中篇，如《青春无价》、《爱情规则》写得还不如三流作家，连他一向引以为傲的语言也显得捉襟见肘。另外，上海年轻的女作家须兰也喜欢讲古，她的文字风格酷似张爱玲，面对过去一喟三叹。张爱玲写那些旧上海与香港的小说，她当时生逢其时其地，那些多愁善感的句子并非空穴来风，可视为作者当时对环境的感触。我觉得奇怪的是，生于六七十年代的须兰怎麽会如此少年老成哩？唯一的解释是她只有从过去中寻找寄托。
然而过去，特别是假想的过去是不经多看的，回过头去，所有的一切不是烟消云散就是疑云四起。
封闭与自恋南京作家韩东也写过一些追忆性的小说《同窗共读》、《掘地三尺》等。当他发现过去的不可靠时，转而将自己封闭起来，回归小我，自觉地拒绝主流与世俗文化，用一种末世纪式的自我放纵来确立一种类精英意识。这其实也是一种自我精神拯救的方式。为了表现对主流文化的异己立场，他不惜矫枉过正。消除情感深度的平面叙述，如同相机的镜头捕捉世界，企图打破善与恶的界限，以追求纯粹的真实与文的绝对自由。可惜绝对的真实是不存在的，当语言加诸于物体之上，实物便成了人意识的衍生物。摄影也是意识的体现，角度、感光度、镜头的大小无不取决于摄影者主动或被动的选择。
不可否认的是，写诗出身的韩东，叙述语言及对节奏的把握确实显示了其不容置疑的才华。那简洁、有分寸的语言让人想起海明威的作品，只是少了股海明威拥抱生命的激情。海明威虽说过他写大海就是大海，老人就是老人，反对论者拉扯什麽牵强附会的象徵意义。然而他的作品却自然而然散发著象徵与寓言的意味，谁都不难从《老人与海》中看出人可不是造出来给打垮的硬汉精神，因为其中蕴含著荷马史诗般的激情。尽管韩东声称他不喜欢卡佛式技巧圆熟的小说，但他的作品呈现的恰恰是冷静的技术处理。激情的匮乏是韩东小说的致命弱点。韩东的朋友，朱文与鲁羊的作品均不约而同表现出这种封闭倾向。
如果说韩东等人是封闭型的作家，那麽陈染这位新生代的重量级女作家则简直形同自囚！曾为北京某院校讲师的陈染，辞职后，尽可能杜绝一切活动，闭门造车。她的作品可以说是破坏性的文本，在隐晦孤独的自述中，充分张扬一种自恋的女性意识，仇恨一切来自社会、家庭甚至与生俱来的性别意识。中篇《麦穗女与守寡人》、《潜性逸事》、《破开》和长篇《私人生活》彷佛一个女人躺在卧床上的乖张内心独白，默想中对肉体自爱自怜及玩味暧昧的爱情──更多的是女性间的爱。她早期的作品中不断重覆杀父情结，她近期的小说主题似乎从杀父情结转移到同性恋情结上来了，她甚至写了一篇随笔《超性别意识与我的创作》，从理论上为同性恋正名。在她看来同性间的爱情更像爱情，同时这是将女性从传统婚姻桎梏中解放出来的有效措施。看来上帝当初创世造男造女是多此一举了。
我不难理解她为什麽喜欢伍尔芙和尤瑟纳尔（另译尤斯纳）这俩位有同性恋倾向的女作家了。我无权指责她的生活方式，但她的生活态度确实古怪得有些不可理喻，她说她喜欢卡夫卡的生活方式超过喜欢他的小说。从卡夫卡的传记中我们可以看出他的生活过得像地洞一样黑暗，卡夫卡是在极度的痛苦中写出了那些痛苦的荒诞小说，他是被动承受那种别无选择的生活方式，而非主动追求。忍受痛苦是一种美德，追求痛苦就是疯狂了。我替陈染可惜，她孤僻的生活和精神以及带有某种黑暗力量的才华可能有一天会毁了她。
有个古怪的现像，很多女作家都有强烈的自恋倾向，如林白、徐小斌、王坤红、海男、赵玫等。男作家在这方面比较收殓，大概只有张承志用一种异乎寻常的方式来表现他的自恋──在暴怒的对他人的指责中一厢情愿达成对自身的肯定。女作家的自恋不具有如此明显的操作性，而是在晦涩、幽怨的诗意独白式叙述中完成。
林白的长篇《一个人的战争》也是部自恋性极强的小说，有趣的是作者一涉及到如初夜等难堪事件时就采取第三人称，似乎是将难堪转嫁给了他人。女主角多米只要一镜在握，就专看隐秘的地方，她的战争是自恋与出息之间的矛盾。自恋是封闭性的，而要有出息则必须走向现实，可是如何调停这两种背道而驰的力量而不被撕裂呢？她选择了男人作为媒介，但她很快就发现逃到男人那里的结果是出现更大的麻烦。多米这个充满悖谬的个体注定要饱受分裂与挫败之苦，她再次印证了人在精神与生活两方面的双重无能。另外值得一提的是赵玫的长篇《朗园》，作者用较为通俗的形式写出了女主角爱情与生活的两难之境。
虹影则不满足于写陈染式的私小说，她的中篇《康乃馨俱乐部》是一部张狂得令人目瞪口呆的女权宣言。故事的时间是后置的1999年，由后而前的叙述带有强烈的末日审判动机。俱乐部里的都是些受过高等教育的女人，不满足男权社会对女权的压制，而对男人世界发动了一场反对性霸权的血腥报复。男人们不得不制止这些疯狂的康乃馨。他们的本意并非要毁灭这些女人，可是女子俱乐部正因为男性的介入而以自相残杀告终。在这个性别的怪圈中，没有哪一方是胜利者。换而言之，一种性别无法审判另一类性别。然而，作者却透露了这样的讯息：审判应从自我开始，不分性别。（她的近作《千年之末布拉格》也有明显的末日审判倾向）。这比以末日审判为己任的俱乐部本身还要乌托邦。因为审判者首先是异己，必须超越于被审判者乃至被审判者团体的思想意识与利益才能完成审判，所谓自我审判本身就是个悖论。
失语的背後人如果刻意要去扮演上帝审判者的角色，结果只能成为一个刻薄、孤芳自赏的嘲讽者。就像王小波那样，坐在一个假想的高位，对人世投以恶作剧式的调侃。《g e命时期的爱情》中，主角王二对生与死、g e命与反g e命、善与恶一概无动于衷，统统报以高深莫测的一笑。这样表面看来颇有智慧的反讽其实苍白无力，因为作者不可能超越是非而只能混淆是非，这使得那些不乏机智的语言听来没心没肝、一点正经没有（王朔的一部小说名）。真正超然的反讽者只能是上帝，因为是非的标准在他那里。以色列有句谚语说得好：人一思索，上帝就发笑。那是一位全能者对有限者的微笑；那是一位父亲对无知儿子的微笑；那是一位原始反讽者对伪反讽者的微笑。
作为人类精神文化中坚力量的作家，如果不能认识生命与智慧之源的上帝，决不能确定人作为人的价值，不可能对人类的精神危机有本质的认识，也就不可能写出伟大的作品。今日的大陆文坛，表面上看来热闹非凡，新人辈出，可就在这一片沸沸扬扬之中，分明隐藏著失语的痛楚。我敢断言，新生代作家若没有一次精神的蜕变，永远不会产生像列夫·托尔斯泰、杜斯妥也夫斯基这样的大师，文学史将对今日的弄潮儿保持她的矜持与冷漠。□附记：苏童、叶兆言当然不能算新生代作家，但是提到新生代作家重要表现手段之一的伪历史小说，不能不提到他们俩位──他们正是始作俑者，而且也数他们的成就最大。
作者来自安徽，作品曾多次获奖，现住美国新泽西州。
转自海外校园
